因为镣铐还在,自由才变得巨大——谈谈我的非虚构写作

文/ 陈丹燕 来源:文学报


我喜欢的是非虚构文体写作的工作方法,写作前做大量的研究工作,写作对象真实,写作的目的是描绘一个真实的人物,一个真实的世界,探索一个真相。

我使用非虚构的文体写作了上海三部曲和外滩三部曲,每每写作前要做许多采访工作,也要读能找到的文献与相关的报纸,工作量巨大。但同时,这种工作方式却也成为我1982年大学毕业后的自修课程,它让我对校园学习与研究生活的怀念找到一个上好的附着点,它使我一直都有一种继续学习的幸福感。这种感受,是一个作家选择写作非虚构作品的感性基础。

我对仔细研究一个人,一个历史事件,或者一处富有历史感的地理环境,一直都有强烈的爱好,而对现实主义写作方法中传统的虚构则兴趣不足。我不喜欢如同现实主义作家那样工作:在现实生活中采集各种细节,锻造在一个文学人物身上,让我的人物有张三的脸,李四的身体,王五的语言习惯,然后将这个混合体叫做赵六。所以我喜欢的是非虚构文体写作的工作方法,写作前做大量的研究工作,写作对象真实,写作的目的是描绘一个真实的人物,一个真实的世界,探索一个真相。所以,现在想来,像对待毕业论文那样在写作前先做勤劳的研究和探索,是我选择非虚构文体写作的动机。我喜欢的是那种充满真实的扎实感。

这种感觉放在上世纪九十年代对上海故事的写作上,真是刚刚好。那时上海这个词很不时髦,比起开放的南方,生猛的深圳,它就像前尘旧事那样过气,老朽而且穷酸。上海学远未成为显学,所以,对上海旧城区的各种探索,都要自己去找故纸堆,自己去结识上海史研究者,但那时的好处是,在尚未成为显学之时,在上海正是能遇到真挚的交谈者或者本色的交谈者的大好时节,找成熟的材料很困难,但得到的帮助却是单纯而有益。写作环境也很安静,不会有后面的各种利用和误读,也没有各种喧嚣,容许写作者从容而专注地在社区和故纸堆中做田野调查。

我需要用非虚构文体写作时必须的前期准备来寻找和确立,也需要用写作中的真相原则来规范故事与自己。
我相信,当我决定要写什么故事,写什么人物,人物和故事本身就已经决定了我要用怎样的手法来表达它们。所以,在我决定要写上海的各种人物,各种街区风貌以及各种故事时,非虚构文体就已经在那些故事和人物后面等着我了。

我是宿命地要遇见非虚构文体的。

那么上海的故事为什么最适合非虚构的表达呢?在我看来,上海故事总是带着一种野史的非确定性,这个城市由于通常口岸城市的出身,天生带着飘零与奇迹的特点,在它城市历史构成中充满道听途说的故事和是非莫辨的传奇。它在中国这个农业文明的古国出现,天生就是个私生子,又是个混血儿,所以它那种视开放为命脉的城市精神,总是在市民的亚文化中若隐若现,始终不明晰,也始终没消逝。这个城市和这里提供的故事常常让人难以置信,也让我难以置信。

因此,我需要用非虚构文体写作时必须的前期准备来寻找和确立,也需要用写作中的真相原则来规范故事与自己。我的故事和人物,包括我的描述,都需要一副历史真实和地理真实的镣铐,我要戴着它舞蹈。

和照片一样,非虚构文体的作品也始终存在创造者的个人视角,它们都不是机械真实。

非虚构文体与照片之间难舍难分,所以有人说非虚构文体就是文字的照相术,因此人们怀疑照片中提供的真相的客观性,也怀疑非虚构文体中呈现的真相的客观性。

照片有自己的主观视角,因此不同的景象在不同角度的镜头中会形成视觉印象非常不同的照片,传达出非常不同的观感。与照片所呈现的一样,非虚构文体也有自己寻找真相的不同出发点,有自己确定真相的不同价值观,因此不同的叙述方式,包括采访对象的回忆以及时光对个人回忆的篡改,采访对象的个人视角等等,这些也都影响着客观性。

所以,和照片一样,非虚构文体的作品也始终存在创造者的个人视角,它们都不是机械真实。

它们只是对真相有种工业化之后的兴趣,这种兴趣不像现实主义小说那样讲究典型环境的典型人物,它的兴趣在于对真实性和独特性更原生态地表达,给文化背景和历史背景不同的读者更平等的发现真相的机会,更多判断的机会,更多独自体验和探索的机会。就像一张好的照片总是提供给观看者更多未经编辑过的细节,无论是光线,还是阴影,或者是某个角落中的一本书的封面,观看者随着自己的阅历与耐心,总能发现更多。一个好的非虚构作品并非所有细节和故事都利用过,它总是留着大量原始的细节和枝蔓,甚至主要故事和人物也充满缝隙,使读者在不同年龄和不同境遇下都能得到自己探索的收获。

这是种文艺渐渐走向现代时,作家与读者,作家故事与故事素材之间更为平等多元的关系,也是一种影像工具诞生后建立起来的文学趣味。

我是活活被它迷住了。

作家面对的是故事,是故事呈现出的独特气质,故事和人物自己会要求如何来表达它们,如何让它们舒服地出现在纸上,它们的世界里没有文学归类。

写完上海三部曲后,我尝试过写现实主义式的小说,短篇小说、中篇小说和长篇小说,但对我还是不合适,所以当写回非虚构的外滩三部曲时,坐在电脑前那种舒服和辽阔,故事和人物,都排好队进入非虚构的田野里,这时候,我真的是整个人都好了。

然后我开始写外滩三部曲,仍旧是三本非虚构的上海故事,但到底回到虚构作品的写作实践留下了痕迹,在外滩三部曲里,我开始尝试非虚构小说,这是个在传统的文学眼光来说非常矛盾的说法,但这对批评者来说是难题,但对作家并不是,作家面对的是故事,是故事呈现出的独特气质,故事和人物自己会要求如何来表达它们,如何让它们舒服地出现在纸上,它们的世界里没有文学归类。

这种对非虚构和虚构之边界的探索,在写《成为和平饭店》时抵达了我心中想要的自由度。那是用真实的地理环境和真实的历史阶段作为框架,用真实的历史事件作为背景,让有人物原型的虚构人物形象和真实的历史人物想象共同构成故事,有时它也可以是超现实的存在。如意识流那样,时空打通了,虚构与非虚构也打通了,但各个小循环里的逻辑都还存在着,所以,它多元并存,但并不混乱。它不以真实存在的时空逻辑为唯一的衡量标准,它更像拼贴画,不同的真相超越时空拼贴在一起时,真相呈现出诗歌般丰富的隐喻。

这是我所喜爱的写作:的确,镣铐还在,但正因为它的存在,自由才变得巨大。

所以,我以为非虚构文体的真实性镣铐不是时空逻辑上的。

但也有可能,我们根本不应该将这样的作品称为非虚构作品,我们可以推翻一切定义,只为故事的表达服务,回到写作的初始:为这样的故事寻找一个最合适的表达方式而已。把故事讲得独特,讲得出色,这不是作家的本分吗?为此寻找一个独特的结构,独特的角度,这不是作家比讲故事更重要的技术性工作吗?